第8章 维也纳与音乐
直至18世纪，音乐在社会生活中仍扮演着次要的角色，它并非为自身而存在，仅仅是庆典和仪式等场合的一部分。然而，正是在18世纪，尤其是在维也纳，启蒙运动的理念为音乐带来了全新的起点。根据启蒙思想的原则，理性是认知与修养的关键，人应通过教育去理解世界的清晰与秩序——而这种清晰与秩序反映了这个“最好的世界”。18世纪是基督教仍扮演着主导角色的最后一个时代，而当时艺术的功能，恰恰是向人们传递这种他们所能理解的“神圣”秩序。
这自然改变了音乐被欣赏的场所和方式。因为一种旨在传递秩序和理性的音乐，不能再仅作为背景音乐存在，人们必须全神贯注地聆听它——现代音乐会的雏形由此显现。克里斯托弗·维利巴尔德·格鲁克在其歌剧《阿尔西斯特》的序言中阐述了最高原则：“简洁、自然和真实的艺术之美的基础”。换言之，艺术的目标是映照世界之美，成为美的本身。而格鲁克所列举的这些品质，也正是生活的美德——当人们通过精美的艺术品理解它们时，也就理解了这些美德本身。因此，艺术的作用变得尤为重要，它成为人内在的修养的一部分。这种对简洁性的追求，也导致了艺术音乐中更多地融入了民间音乐元素，例如海顿交响乐中对乡村舞蹈（连德勒舞曲）的运用就是一例。
音乐功能的改变也引发了风格、乐器编制以及作品形式的变革。此前常见的那种由多个乐章（多为舞曲乐章）随意组合的方式，被界定更为清晰的题材所取代，主要是弦乐四重奏（以及其他室内乐组合）和交响乐。弦乐四重奏几乎被视为符合启蒙理念的音乐体裁的典范，因为他被解读为四个理性的人之间的对话——没有人主导，每个人都以同等程度为整体做贡献。各个乐章的形式也在演变，其中主题发展与材料处理起着重要作用的奏鸣曲式，逐渐成为多乐章作品的主要形式。在整个18世纪下半叶，音乐的两种存在方式——作为社会活动的背景（主要是在贵族府邸的私人演出）和作为目的本身的音乐——是并行不悖的。
在音乐史上，这一时期是维也纳音乐文化的一个高峰，其遗产至今仍在滋养着这片土地：即维也纳古典乐派。至于欧洲音乐生活的重心为何能在几十年间聚焦于维也纳，这与奥地利（以及波西米亚、德国和意大利），特别是维也纳民间音乐的启发有关，还是与宫廷和贵族的音乐培养有关，这个问题我们就先搁置一下暂且不论啦。但这一时代的标志性人物我们还是有必要说一下他们的名字，即以约瑟夫·海顿、沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特和路德维希·范·贝多芬这三位巨匠为核心。
（维也纳古典乐派）
贝多芬是首批不再依附于某个特定家族庇护的自由创作作曲家之一。这与文化的整体变迁有关。19世纪初，贵族阶层因拿破仑战争等诸多原因开始陷入财政困境，这改变了音乐功能的重典。新兴的资产阶级逐渐接过了艺术赞助人的角色，他们作为经济因素的影响力迅速增长，不久便崛起成为引领文化的力量。
19世纪上半叶通常被视为浪漫主义时期，也是一个充满矛盾的时期。与强调理性的启蒙运动相反，非理性如今被视为最高原则。这本身就是一个矛盾，因为时代的另一个方面是科学技术日新月异的进步，艺术家的角色也随之改变。他们不再是工匠，而是天才和祭司，艺术承接了宗教的角色。“音乐厅”在当时被称为“艺术殿堂”并非是没有缘由的，“最高的美是混沌之美，艺术家的任务正是重塑混沌”（施莱格尔语）。这意味着，艺术家必须深入其灵魂的深处，去探访那些未成形的非理性力量所在之地，并以此充满混沌的未成形的力量作为基础，创作出属于自己的艺术作品，所以说每一件艺术品也必然要求自身的独一无二性。艺术现在是主观的、独一无二的、个性化的，艺术家具有独一无二的人格，必须“与众不同”，他们是艺术的祭司。这种发展也必然导致一种矛盾的境地——因为对艺术的独特性、不可复制性和新颖性的追求，使得风格的演进愈发迅速。然而日益由资产阶级成员构成的听众群体却不再拥有18世纪贵族所当然具备的深厚的音乐素养。因此一种日益加速的音乐发展，却由一群越来越无力追随其步伐的听众来承载，这一趋势一直延续到了20世纪。对新颖性的要求至今犹存，一位在艺术上停滞不前的艺术家会被淘汰，但艺术本身却越来越难以理解。艺术——尤其是音乐——常常是在与社会的对抗中产生的。
哈布斯堡君主国的政治局势深刻影响了三月革命前时期的音乐发展。对家庭文化的培育是毕德迈耶尔时期的典型特征，资产阶级借此实现自我价值，并弥补其在政治方面的无力感。室内音乐因此得到特别推崇，所以这一时期最重要的作曲家弗朗茨.舒伯特主要投身于这一形式并非偶然。
然而，三月革命前时期也是所谓的严肃音乐与娱乐音乐开始分道扬镳的时代。后者随着约瑟夫·兰纳和约翰·施特劳斯的作品，继舒伯特之后取得了巨大成功。华尔兹音乐得以蓬勃发展的原因之一在于，舞会是当时人们为数不多的可以聚集的场合之一，因为即使是梅特涅体系，也无法将这些活动冠之以“政治阴谋”之名。
最后让我们再简单了解一下那三位维也纳古典乐派的代表性人物：
约瑟夫·海顿（1732——1809）
海顿早年在维也纳以童声歌手身份开启音乐生涯，并深入研习了巴洛克音乐传统。经梅塔斯塔西奥引荐，他得以进入维也纳的上流社交圈。1759年，他在波希米亚担任莫尔津伯爵的宫廷乐长，随后长期供职于埃斯特哈齐亲王家族，先后在艾森施塔特宫与埃斯特哈扎宫任职。该宫廷乐队解散后，他移居维也纳与伦敦，在当地备受赞誉（获牛津大学荣誉博士学位）。他被视为新器乐风格，尤其是交响曲体裁的集大成者，身后留下了卷帙浩繁的作品，包括交响曲、嬉游曲、艺术歌曲改编曲、弦乐四重奏、歌剧以及清唱剧《创世纪》《四季》等。其最广为人知的旋律，当属1797年创作的《皇帝颂歌》《上帝保佑弗朗茨皇帝》。该旋律在1918年前作为君主国的“国民颂歌”，第一共和国的国歌则出自威廉·金茨尔之手。奥地利法西斯政权恢复了海顿的颂歌，并配以奥托卡尔·克恩斯托克的歌词。1945年后，这一旋律被用作德国国歌；而奥地利第二共和国的联邦国歌，其曲调则很可能源自沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（歌词由宝拉·普拉拉多维奇创作）。
沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（1756—1791）
莫扎特自幼由父亲利奥波德启蒙，早年以神童身份在萨尔茨堡大主教宫廷崭露头角，随后游历欧洲举办音乐会，最终升任大主教宫廷乐长。1780年代起，他将艺术重心转移至维也纳，虽未获得正式宫廷职位，却获封“帝国宫廷作曲家”头衔。1781年后，他进入创作力勃发的高峰期。尽管长期受经济拮据困扰，莫扎特除器乐作品外，还创作了大量歌剧（部分为意大利语，部分为德语），这些作品标志着音乐风尚从当时占主导地位的意大利风格（如安东尼奥·萨列里的创作）向德国风格的过渡。他与脚本作家洛伦佐·达·彭特的合作成果尤为丰硕。莫扎特英年早逝后，围绕其生平与创作的神话迅速形成，其艺术的独特性被不断强调。
路德维希·凡·贝多芬（1770—1827）
贝多芬生于波恩，后赴维也纳师从海顿与莫扎特。他的创作以器乐作品为主。与莫扎特的从容处世不同，贝多芬的性格较为孤僻难群。早年，他成功融入维也纳贵族社交圈，甚至成为皇室成员——音乐天赋卓绝的奥地利大公路德维希·鲁道夫（奥洛穆茨主教）的门生。随着听力衰退日益加剧，最终完全失聪，他在晚年成为一位离群索居的孤独者。他创作了九部交响曲、一部歌剧《菲岱里奥》、弥撒曲、协奏曲以及大量室内乐作品。